sábado, 12 de agosto de 2017

Poemas e Fotos por Viviani Leite


uma boca alimenta uma cidade  inteira

esquece
não há salvação
acontecimento
roubada
rompantes
rotina
aquece o corpo
lê o jornal no início
vai à missa
aos domingos
entrega
um trocado
e apela pra um drama
barato
daqueles de encher a cara
no fim de semana
entende
saca só daquele jogo
da rua do asfalto
naipe de ases
um duque
um pino
uma torre
esquenta na briga
esquina
platô
alegoria e engenho
da cidade
se faz
é lama pra tudo que é lado
de vez em quando
um papel
representa
na fita
gerente
de boca
em trânsito
setas e sirenes
o vizinho do lado não liga
mais cinco minutos
e chega
molhado
apaga
o farol
jogo rápido
chumbo
trocado
alimenta
muitas bocas
se unem
segredo
extorsão
canelada
legaliza o veneno
quem não vê
não sabe
espreita
experimenta
pra ver o que acontece
derrama declama uma história
paranoia clareia

uma boca
alimenta
uma cidade
inteira



Mênades

mulheres mênades
gritavam semi-nuas 
facão e leões na cintura

desregradas

sorte de excesso selvagem
delírio e torpor
lancinantes
expurgo
um rato roeu a roupa do rei
de Roma para os carnavais

furiosas
figuras
figueiras entre personas
majestosas e lépidas
nos seguram nas esquinas

a velha louca é uma mênade
desaloja homens entre seus enredos
fissuras de lábios
e estranhezas recônditas
espécie em êxtase 

expatriadas 
expulsas entre seus pelos
públicos
entoam canções e aos berros
seduzem estéreis esfinges
anacrônica cintilante 
em relevo

hoje usam sais curtas 
vestidos colados
nem sabem que são mênades

pomba gira

que gira num movimento elipsoidal
estacteis
figurantes no programa de domingo
dançando músicas bestas

enquanto na sala um corrimão de 
afoites
moral entupida em degelo

anoiteço mênades
e grito
sou também expatriada
exílios e lamparinas
em casas que me doam quartos em silêncio
e alguns casos terminais

hoje me canto em voz alta
mênades de cabelos soltos leves
gritam em toda as esquinas de minha pele
também eu saio a revelia
soltando verbos 
e toda a sorte de excesso selvagem

 





| Velho Xico, Alagoas - 2009 |








 | Proibido Qualquer Coisa, SJCampos - 2009 |







| Ruínas da Colônia Penal, Ilha Grande - 2011 |







| Saquarema - 2011 |







| Monteiro Lobato - 2016 |






|  ARDER É UMA VIDA PLENA  |





Viviani Leite é cozinheira, fotógrafa e pesquisadora de Cultura Alimentar. Aventura-se vez ou outra no encantamento de palavras. Radicada em Monteiro Lobato-SP,  trabalha com alimentação em A Chimbica: https://www.facebook.com/achimbica/

Lilian Sais: Manual Pornodidático para Homens - Uma amostra




I


raros são aqueles
que me beijam a sombra
entre as coxas:

pra maior parte sou apenas
buraco penetrável,
boca, cu e cona,

chegam logo me enfiando a rola
em dez minutinhos
de estocada frouxa

e está acabado:
meus caracóis ainda secos
e o macho já vira de lado.

pra um dei um manual
de anatomia, bem explicado,
mas ele entender zona erógena

foi trabalho de parto,
e meu metro de busto
permaneceu intacto.

tudo que digo agora é
vida longa às pilhas,
porque não anda fácil:

esse jeito de foder,
meninos, está todo errado.





II


pra homem tudo é uma questão de falo:
se a vara falha, a noite finda

eu a vida toda me queimando,
ávida, só com dois dedos em riste,

e o menino com dez não faz
nada, me deixa triste.

eu chego em casa frustrada
e mando o burro comer alpiste

- meu bem, de sexo ruim já estou passada,


foi a última vez que me despiste.







Lilian Amadei Sais é doutora em Letras e pesquisadora e tradutora da área de grego antigo. Paulistana de nascença e fumante assídua por opção, é também leitora voraz da literatura brasileira contemporânea e coeditora da Revista Libertinagem. Participa da organização de diferentes Saraus espalhados pela Pauliceia. Gosta de samba, cerveja e poesia e é defensora da boemia, de piadas ruins e das conversas descompromissadas de mesa de bar. Os amigos dizem que é uma peste, mas que cozinha bem. Ela nega.




terça-feira, 8 de agosto de 2017

Escato-Poemx e outrxs de Fernando Selmer


Anatomia


Quem vive
tem pereba
se quebra
se estrepa
e toma no canudinho só pra variar

Quem vive
defeca
peida e arrota
faz meleca
depois se embrenha de secreção

Quem vive tem micose
frieira e chulé
tem unha encravada
e cascão na sola do pé
Quem vive envelhece
vira maracujá
toma remédio depois toma naquele lugar

Quem vive
tem bactéria
vírus
e sequela
um corpo estranho
entre as pernas pra se coçar

Quem vive
tem caspa
seborreia
e o escambau
tem piolho e lêndea
tem chato na cabeça do berimbau

Quem vive tem nojinho
quer vomitar?!
suja o anus
e fede peixe
nas partes genitais

Quem vive
vive tentando se limpar
pra não ser escroto
pra não perder a vez no salão de beleza 
como pretexto pra não se matar



| POEMA VISUAL - Selmer |





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Dois poemas na voz do autor - integrantes do audiolivro "Nunca Foi Selvagem: Escarigrafias" (2016), com montagem e efeitos sonoros de Rodrigo Roman.











Fernando Selmer é poeta, performer, artista visual e baixista da banda Submarino Quântico (Ouça EP da Banda). Desenvolve pesquisa com estamparia em camisetas e outros objetos artísticos - confira em Ateliê Selmer: http://www.atelierselmer.com.br/

sexta-feira, 30 de junho de 2017

O Homem Incompleto - de Natália Zuccala

O homem incompleto construiu uma casa sem teto num jardim sem flores num bairro sem velhos. O homem incompleto nunca ficaria velho.
O homem incompleto nunca acabava as frases. Não colocava os pingos nos is, não cortava os tes e nem sabia o que era a cedilha.  O homem incompleto não tinha acento, nem maiúsculas, nem inclinações. Ele era só do substantivo, usava alguns adjetivos e até gostava de verbos. Mas o homem incompleto detestava os pronomes, as conjunções e as orações coordenadas. O homem incompleto morreu de sintaxe.
O homem incompleto sempre me procurava para conversar. Quando ele falava, fechava os olhos, quando olhava, não podia falar. Eu gostaria de comer, eu lhe dava. Eu gostaria de beber, lhe cedia. Eu gostaria de ler, lia. Eu gostaria de ver, lhe abria. Eu gostaria de ir, levava. Eu gostaria, daí buscava.
Ele vinha até mim porque parecia que eu lhe entendia. A bem da verdade eu descobri depois: não era que eu lhe entendia, nem que eu lhe completava, o homem incompleto me buscava porque meus gostos eram os seus gostos. Eu, quando lhe servia, servia era a mim mesmo, buscando sempre minhas boas vontades e inclinações naturais. Ele, quando era servido, servia a mim e em mim encontrava guardadas suas próprias preferências. Por verdade ou vontade. Ademais, não me incomodava.
Na casa do homem incompleto chovia dentro, se chovia fora. Fazia sol quando o sol quisesse. Podia nevar, se a terra calhasse; podia soltar, se o vento levasse e a primavera, se o passarinho deixasse. Na casa incompleta os utensílios eram disfuncionais e os manuais faziam filas nos armários. 
O homem incompleto também sabia trabalhar. Fabricava garrafas sem tampa. E assim passava sozinho toda hora que não acompanhado. Não que ele não pudesse, sozinho, o que fazia junto. Fazia. Sozinho o que quisesse. Mas o homem incompleto me procurava era pra eu terminar as suas frases. O que eu fazia era ser terminador.
Um dia o homem incompleto me pediu pra lhe comprar um bicho de pôr no quintal. Eu não tinha nem bicho, nem quintal. Minha casa, mesmo com teto, era menor do que a do homem incompleto. Cachorro, gato, galinha, pato. Eu, que não estimava bicho, como é que ia querer bicho pra ele? Vá lá você, eu disse. Escolhe você. O que quer? Falou nada. Comprei-lhe um bicho mais por si próprio, individualista. Que era o que eu sabia que funcionava pra um homem daquele, que não dava conta nem dele mesmo. Uma gralha. Comprei-lhe uma gralha e cortei as asas, de modo ela podia andar na casa e no quintal conforme suas próprias vontades.
A gralha se aprumou no teto da cabeça do homem incompleto e nunca mais saiu de lá. Que quintal que nada! Agora, ao invés de incompleto, parecia era de sobra, junto dum resto em cima da cabeça. Só parecia, parecia do jeito de ser o de sempre, de sobra ela não tinha nada. E a gralha cantava, cantava no topo do mundo. Quando ele queria ouvir a gralha, tinha de fechar os olhos, quando fechava os olhos, só podia ouvir a gralha. Gralha não canta bonito, não sei se você sabe, gralha nem canta direito, não aquela, gralha parece apito. Então o homem passava o dia inteiro ouvindo apito, e não ouvia mais nada. Quando a gralha dormia, dormia, quando a gralha apitava, apitava. Eu lhe procurava, pra ver se ele abria a boca, mas nada.
Passou dia, mês e ano, ou nem tanto, e ele só dava pra conta da gralha. Deixou emprego, comia alpiste e dormia palha. Um homem incompleto nascia pra ser incompleto, não pra ser gralha. Pra ser servido. Além do quê, dava pra ver que a gralha também já não passava bem. Tinha que cantar, cantava, mais por imitação de si mesmo do que por esperança. Sabia que não voava, lhe cortaram as assas, era gralha incompleta, sem ser gralha, era meio galinha... cachorro, gato, pato.
Acontece que o homem, depois de tempo, passou a apitar também. Se apitava, não fazia mais nada. E mais nada fez, só apitava. Não sabia abrir a porta, não abria. Não sabia abrir os olhos, não abria. Não sabia abrir as mãos, não abria. Não sabia, não abria, não era nada. Só gralha. E eu gritava, gritava feio, mas ele não sabia abrir os ouvidos também. E não abria.
A vizinhança foi se irritando. Que a gralha pelo menos apitava afinado; irritado, mas afinado. Já homem ganindo junto de sua gralha... Era aflição de ouvido, era doença. Os ouvidos da vizinhança foram começando a inchar. A vizinhança sofria de agonia e desgaste. Mas eles... o homem e a sua gralha, eles gritavam e só. Sabe-se lá por que, mas só gritavam. Tinham que parar de exclamar.
Deu no que podia dar, depois de juntar aquela aglomerado em volta da casa, arrombaram a porta. Tudo querendo olhar pra gralha, gritar pra gralha, matar a gralha. Podiam ter escalado a casa, casa que não tinha teto. Mas arrombaram foi duma só força, numa explosão invadiram o corpo da casa feito maremoto indomável e assassino. Fez-se o barulho maior do mundo, fez-se um estrondo profundo e não se ouviu mais nada. Por pouco tempo mais nada. 
Instante de tempo mínimo que não acabava nunca, tempo que se consumava longo, longe, ali. Segundo de finação em suspenso dentro dos ouvidos do mundo. Silêncio, chamava-se. Silêncio. Narrativa auditiva da morte.
De facínora multidão procissão involuntária fomara-se. Bem como, ao longe e pausada, uma marcha fúnebre consentida, uma toada baixinha e uma epígrafe bem trajada. Ouvia-se a canção do fim dado, a música do final consumado, a conclusão do fim do finado, homem incompleto.



Natália Zuccala é contista, dramaturga e professora. Graduada em Letras na USP. Dá aulas de Língua Portuguesa e Literatura na Escola da Vila. Integra o coletivo de dramaturgos ANTESSALA

segunda-feira, 26 de junho de 2017

Palavras afogadas em sons - experiência eletroacústica de Júlia Teles

Trecho Inicial da obra Galáxias, de Haroldo de Campos

Clique no link para ouvir:


Desde 2011 eu sou compositora de música experimental. Para mim, a grande vantagem de trabalhar com artes experimentais (em geral) é poder inventar os próprios procedimentos de trabalho. Qualquer material a priori pode ser usado. No campo do som, esses limites parecem não existir; podemos usar ruídos, sons sintetizados, voz com texto, voz sem texto, objetos, instrumentos. Também podemos partir de materiais de outros tipos para iniciar a criação sonora, por exemplo, um texto, uma poesia, um quadro, um espetáculo.

Nesse texto vou comentar um pouco o processo de fazer música experimental a partir de texto (nesse caso, poético). Em 2015, realizamos um concerto do NME (https://www.facebook.com/nmelindo ) na Casa das Rosas chamado li-vro. O NME é um coletivo de música experimental atuante no estado de São Paulo desde 2011 e do qual faço parte. Naquele projeto, cada compositor estava incumbido de criar uma obra sonora a partir de um texto de sua preferência. Escolhi o livro Galáxias, de Haroldo de Campos, pois tinha lido recentemente alguns textos desse livro e gostado bastante. Em geral, os textos possuem fluxo muito intenso (parecem não ter começo e nem fim) e que possuem uma sonoridade bem peculiar. Muitas repetições, muitas línguas estrangeiras no meio. Resolvi pegar o primeiro texto e o último para trabalhar: logo descartei o último, pois o primeiro já tinha um material denso e rico e achei que seria melhor focar nele.


O próximo passo era definir como me aproximar do material textual. Logo de cara, vi que o que me interessaria mais era a forma do texto, que parecia caótica e entrecortada. Decidi ir por aí, tentar entender um pouco do procedimento de criação do autor para usá-lo. Mas eu também não queria usar apenas a forma e desperdiçar o conteúdo das palavras do próprio texto. Creio que cada palavra contém uma imagem (gerada pela combinação das letras), um sentido e um som. Resolvi, então, usar a sonoridade do texto - algumas repetições, rimas, variações, etc -, algumas vezes com seu sentido outras tentando fragmentar para que perdesse o significado.

Assim, o primeiro procedimento foi gravar o texto na íntegra. Em seguida, manipulei essa gravação em diversos programas de edição e alteração de som, de forma a criar alguns buracos, acelerações. Gravei alguns outros tipos de sons, como uma folha sendo amassada e um rangido - na mesma ideia de distorção das coisas (do texto e dos sons). Depois de criadas essas manipulações, fiz um trabalho de colagem, de colocar os fragmentos onde eu achava que elas deveriam ficar, criando momentos mais caóticos e outros mais calmos e compreensíveis. Na segunda metade da peça, usei os mesmos materiais sonoros, mas os trabalhei de forma muito mais abstrata, usando principalmente loops, que eram acelerados e desacelerados. Ao final, o texto foi retomado.


Há muitas formas de se aproximar de um material textual. Eu poderia, por exemplo, ter lidado somente com o material imagético do texto, com os assuntos do qual ele fala. Nesse caso, tudo fica mais misturado, pois além de todas as formas e assuntos abordados, o autor faz metalinguagem, escreve sobre escrever. Caso o texto tratasse de uma história mais tradicional, linear, eu poderia tentar criar "climas" que se relacionassem com os acontecimentos do livro. Ou poderia tentar contar a história, dar conta da narrativa em si. Como já dito, tudo pode ser feito em matéria de experimentação. Compor sobre um texto é como dançar sobre arquitetura (copiando uma frase famosa mas distorcendo-a um pouquinho). A tradução em algo diferente, nesse caso, não é exata, e sim totalmente subjetiva, passando apenas pelas escolhas e interpretações do criador sonoro. Na verdade, nem é uma tradução, mas uma transdução, pois estamos gerando um material fisicamente diferente.

Certa vez ouvi a história de um escritor que recusava a qualquer pessoa se inspirar em sua obra para criar óperas, ballets, outras obras: a ideia de perder o controle dessas ramificações de suas histórias era dolorosa. Por isso, não se deve confundir a obra original com obras livremente inspiradas nelas. Se eu tivesse que fazer jus à qualidade do texto do Haroldo de Campos para poder compor a partir de seus trabalhos, eu nem me arriscaria. Mas também penso que devemos ser livres para tentar nos comunicar e usar a obra dos outros (sempre dando os devidos créditos, claro). Fazer uso de referências.


NOTAS:

1- O NME tem uma revista online, a linda (http://linda.nmelindo.com/), e por alguns anos a escritora Natália Keri criou textos à partir de sons, e alguns compositores criaram sons a partir de seus textos. Esse material pode ser acessado aqui http://linda.nmelindo.com/?s=keri .

2 - Todas as obras criadas para o projeto li-vro podem ser escutadas aqui (https://nmelindo.bandcamp.com/album/li-vro). 




Julia Teles é compositora e editora de som. Seus trabalhos incluem composição de música experimental, improvisação, composição de trilha sonora para filmes e teatro e edição de som para filmes (no estúdio Sonideria). Faz parte do coletivo NME, que desde 2011 tem produzido concertos e uma revista online (linda) sobre cultura eletroacústica e experimentalismo. Mais informações:  http://juliateles.com/

Dos espantos poéticos de Kelly Guimarães

DIVINDADE

desejo crer no deus
é tão verdadeiro este meu querer
que nunca forjei para mim
a imagem de uma divindade.

quero que o deus exista,
sem que seja minha imagem e semelhança,
sem que seja inventado
por meu inconsciente e as violações, o outro.

preciso ter o deus.
sinto que vou morrer de um mal de mágoas,
do rancor enraizado nas minhas carnes.
do des-espero na lonjura das coisas que não posso tocar.

...

minhas mãos estão doloridas,
minha voz secou.
me localizo num fora-dentro,
o olhar estrangeiro para uma vitrine.
tristeza que se modifica em aborrecimento do tempo,
das pessoas com suas risadas e suas distrações,
do meu corpo que não se aloja, que não se ata

e do deus que não vem.

...

DE QUANDO A GENTE ERA CRIANÇA

lembranças: as da infância.
os amigos no portão de casa chamando para brincar. um caderno de música do qual cantávamos todas as folhas sentadas na escada de minha casa. aniversários, bicicletas. bolas que rolaram pela avenida e nunca mais recuperamos; isso partiu nosso coração!

para onde foram todas as crianças daquela rua? onde se ouve agora seus gritos e suas risadas? os joelhos que sangraram ergueram sobre si homens e mulheres? não sei.

não sei para que cidade foram as crianças, não sei se cresceram ou se partiram, apenas me lembro do cheiro da chuva, do pêlo dos cães, do pó nas chinelas.

sonhos tivemos muitos. eu estava mesmo lá e lá deixei minha criança. ensaio às vezes buscá-la, mas chove muito e a rua está perigosa, hoje não tem vento, não dá pra soltar pipa e mesmo não sei se posso correr aquele tanto para roubar a bandeira.

passaram-se os anos. as aulas acabaram. restou-me muita lição de casa!

[mas sei que dia desses me sentarei sobre a terra que guarda as raízes da laranjeira e uma joaninha pousará em meu braço, nessa hora saberei o que foi e terei a paz de ter sido, sem sentir saudade, apenas alegria dos dias de groselha e dos outros todos que vieram depois e até aqui.]

...





Kelly Guimarães  aprendeu a ler aos sete anos, em Minas Gerais. Vive em São Bernardo do Campo. Acha que saber ler é muito legal! Já coisou teatro datilografia filosofia moda literatura e crochê. Atualmente faz o melhor arroz doce do mundo e sonha, exceto quando dorme. 

quarta-feira, 15 de fevereiro de 2017

Terreiro - Fotos por Melissa Rahal
































Melissa Rahal é fotógrafa, produtora e bacharel em Direito (tendo advogado até 2014). Como fotógrafa, tem sua principal atuação na área publicitária e na área documental, onde seus interesses convergem para religiões de matriz africana, para o trabalho e para o cotidiano.




(foto: Érika de Faria)

sexta-feira, 10 de fevereiro de 2017

RECUSA: por uma dramaturgia outra, Daniel Graziane




RE.CU.SA1. Não aceitar = declinar, rejeitar 2. Não permitir, não conceder. 3. Não dar ou não  atender a um pedido. 4. Não querer. 5. Não admitir. 6. Evitar, furtar-se, resistir 07. Não se prestar a; não querer. 
Cia Balagan de Teatro

Um dos modos de visualizar a dramaturgia contemporânea brasileira é perceber suas diversas formas de criação: cada processo traz um resultado associado ao percurso criativo; cada metodologia empregada carrega uma postura política no ato de criação, perspectivas com múltiplas possibilidades de escrita e leitura. Recusa, material teatral escrito por Luís Alberto de Abreu junto à Cia. Balagan de Teatro, é o texto objeto deste estudo. O projeto, que resultou no texto, iniciou-se em 2009, em diálogo com o conceito de perspectivismo ameríndio formulado pelo antropólogo Eduardo Viveiros de Castro. Trata-se de um entendimento segundo o qual o mundo seria habitado por diferentes espécies de sujeitos, humanos e não humanos, que o apreendem segundo perspectivas distintas:

Em cada corpo se desenha uma perspectiva do mundo. Reconhecendo a humanidade como elemento não exclusivo aos homens, os índios da América ensinam: a realidade, mesmo sendo una, pode ser lida a partir de distintos pontos de vista, sendo que aquilo que existe para um é apenas parte do que existe para o outro. (ITOCAZO, p. 7)

Assim, o processo de Recusa é uma composição originada a partir de diversos pontos de vista e múltiplos vetores. O modo de criação assume uma hierarquia em que muitos corpos, olhares e subjetivações desenham a narrativa. Seria possível um texto realmente ancorado no perspectivismo ameríndio? Como um processo criativo trilhando tais caminhos pode resultar em uma recusa afirmativa a outros modos de criar? Qual ampliação no campo dramatúrgico é operada a partir da criação de Recusa?

Um dos fatores a ser considerado na escrita deste texto é a diversidade de fontes de inspiração, vindas de muitos materiais textuais:

Recorremos a diversos materiais textuais, encontramos outros textos jornalísticos, estudamos fontes da literatura antropológica, pesquisamos mitos das cosmologias ameríndias oriundas de fontes distintas e textos que abordam a questão indígena na América de forma antagônicas, revelando os inúmeros prismas que o tema comporta. (ITOCAZO, p. 10)

Esse uso de diversos materiais textuais reverbera no texto por meio de uma grande polifonia de vozes, revelando, possivelmente, um dos traços do perspectivismo ameríndio. Lendo Recusa, pode-se perceber que, no mesmo emissor, há várias vozes, sem, necessariamente, haver uma mudança de personagem. 

Na escrita do texto, há, por exemplo, a mudança do modo de subjetivar de um personagem; no entanto, o autor não muda o emissor. Não é o caso de um ator interpretando vários personagens (o que pode acontecer na performance teatral), mas o caso de um emissor que transita por várias vozes distintas e vários modos de subjetivação. Há saltos de perspectivas. O autor mantém o mesmo emissor – quem emite é Pud e Pudlere, os dois personagens da obra –; porém, lendo o texto, é possível perceber, claramente, o trânsito de diferentes discursos. 

Na maior parte do tempo, os emissores apresentam características e vivências ameríndias, mas hora ou outra se percebe a mutação do modo de subjetivação, ao assumirem discursos de fazendeiros, de profissionais da mídia e da imprensa ou mesmo de uma onça pintada. Esse elemento, no mínimo, traz ao texto uma problematização da ideia de identidade presente em diferentes culturas.

Assim como a polifonia dos modos de subjetivação, a diversidade das fontes gera, também, a polifonia das formas narrativas em uma linguagem heterogênea e não linear. No texto, misturam-se o guarani, o ameríndio e o português brasileiro.  Há uma variação incomum de línguas. Essa característica concede ao leitor e, principalmente, ao ouvinte – principal alvo da dramaturgia – um caráter poético e vigoroso. 

Esse caráter surge, primeiramente, nos próprios atores que participaram da criação do texto, através de experimentações, vivências, sugestões e outros processos. No caderno da Cia. Balagan, que detalha aspectos da criação de Recusa, lê-se que os atores, em alguns momentos, decoraram textos em guarani, cujo significado não compreendiam. Mesmo não apreendendo o sentido daquilo que decoravam, trabalhavam a potência que poderia se revelar em outra chave, como a musicalidade. Isso, posteriormente, foi formalizado e transformado em escrita. 

Nesse sentido, o irreconhecível, possivelmente, atuou como motor para criar um universo sensível. Sabe-se que se ouve, mas não se sabe o quê. Sabe-se que se vê algo, mas não se reconhece o que é visto: o inconsciente funciona como usina da palavra criada. 

Recusa tem sua gênese numa pesquisa empreendida pela Cia. Balagan, a partir de uma notícia de jornal (Folha de S. Paulo, 16 de setembro de 2008). Funcionários da Fundação Nacional do Índio (Funai) em Rondônia teriam recorrido ao Ministério Público Federal para proteger uma área onde foram encontrados dois índios da etnia Piripkura, considerada extinta há mais de 20 anos. Curiosamente, foram encontrados rindo. Apesar dos risos, a área era uma zona conflituosa, ocupada por madeireiros que questionaram a Funai quanto à preservação de uma espécie da qual restavam, somente, dois homens e nenhuma mulher.  

Várias perspectivas de uma realidade; várias diferenças; várias zonas irreconhecíveis. O encontro entre aqueles que se diferem e que não necessariamente precisam superar a diferença, mas apenas estar conscientes dela e saber da parcialidade de cada experiência, é uma perspectiva que se desloca a todo tempo. 

Na recusa ao modo tradicional de escrever esse texto, um dos caminhos percorridos pelos que criavam a obra foi a relação de trocas. As partes – atores que representariam a peça e o dramaturgo – retroalimentaram-se. Uma das contribuições para o deslocamento dos modos tradicionais de dramaturgia, presente na escrita de Recusa, é, justamente, provocada pelas práticas dos artistas envolvidos. Em seu caderno pedagógico sobre Recusa, a Cia. Balagan relata que trocou experiências com os indígenas Paiter Suruí, de Rondônia, mesmo Estado onde estavam os Piripkuras. Como consequência dessa vivência, Marluí Miranda, uma Paiter Suruí, veio a ser a diretora musical do processo de criação. Esse encontro, inevitavelmente, trouxe à escrita desse texto outras reflexões que instigaram muito a linguagem utilizada nele; forma e conteúdo foram afetados. Marluí Miranda levantou reflexões acerca da forma como os índios usam o português – que, no caso, é uma segunda língua: 

As palavras são em português, mas a fala é construída e ancorada na gramática do idioma de origem do falante, ou seja, um idioma indígena. Nesta operação artigos e preposições são, muitas vezes, elididos. As relações entre substantivo e verbo são mais diretas, a fala parece ser construída com grande objetividade, evidenciando no discurso seu caráter ativo, a ação verbal da palavra. (ITOCAZO, p. 13)

Este “entre-línguas” atuou como um elemento que desestruturou a língua portuguesa, trazendo ao leitor ou ao ouvinte uma experiência incomum. Lendo ou ouvindo o texto, há um ruído que atua fora do âmbito da razão. Existe, além disso, um uso da linguagem poética, pois se inscreve como linguagem fora do cotidiano ordinário ou da escrita prosaica. Portanto, em contato com o perspectivismo, há de se perceber que, se os pontos de vista são parciais e não podem abarcar o todo, a linguagem nessa escrita também o é; por isso, recorre-se àquilo que não é conhecido e acessam-se outros pontos de vista, também da linguagem. 

Nesse sentido, parece incontornável a contribuição dos elementos do processo criativo. O encontro com Marluí Miranda influenciou fortemente a escrita, haja vista elementos propostos por sua reflexão presentes em toda estrutura de Recusa. Marluí, por ser compositora e cantora, apresentou aos criadores cantos ameríndios, o uso desses cantos no universo indígena e a natureza do verbo. 

Logo, a musicalidade presente na escrita de Recusa pode ter brotado de tais provocações. Essa musicalidade do texto, esse desordenar, esse cantar presente na escrita vêm, também, das pesquisas sobre xamanismo feitas pelo grupo que, certamente, influenciaram o texto, tornando a dramaturgia mais próxima das tradições amazônicas. Os sons da floresta e o poder da palavra atuam na transição entre dois mundos; o poder da palavra e a criação das realidades são como no gênesis bíblico, em que a ordenação “faça-se luz” inicia um universo:

Ao dizer “onça”, a onça existe. E se vemos a onça na floresta, a floresta existe. E nós diante da floresta. Podemos criar a figura “onça” e a paisagem “a floresta”. Diante disso, tudo pode acontecer. Ao dizer “a onça esturra lá distante” criamos profundidade, fomos para além de onde estamos. Na pergunta “a onça vem?” criamos um possível acontecimento, uma condição... (ITOCAZO, p. 27)

A escrita que recusa certos mitos pode afirmar outros e refazer o hall de representações. Outras perspectivas passam a ter possibilidade de serem lidas. Dramaturgicamente, linhas de fuga são criadas. 

A cada escolha, há uma série de possibilidades que são deixadas de lado. A cada recusa, há uma afirmação de outra ordem e, muitas vezes, em arte, aquilo que não se escolhe pode importar tanto quanto o que se escolhe. Escrever é ampliar as fronteiras do universo humano. Segundo o filósofo austríaco Ludwig Wittgenstein, as fronteiras de nossa linguagem são as fronteiras de nosso universo (WITTGENSTEIN, 2002, p. 114). Refazer a linguagem através de dramaturgia, que pode ser performatizada em quatro dimensões num espaço cênico, pode, de alguma forma, refazer parte do universo? 

Os modos de falar, de narrar, expressam a construção de seus mundos, suas estruturas de pensamento. Contar, narrar um mito é vivenciá-lo novamente, atualizá-lo. Quando se conta um mito não se narra um passado ou um tempo histórico, não se representa algo que já se foi, ao contrário, confirma-se o presente, vive-se a coisa em si, o mito se refaz. (ITOCAZO, p.12)

No texto de Luís Alberto de Abreu, há a recusa de certo tipo de civilização; existe, ainda, a recusa à identidade estável, à linguagem unívoca e, sobretudo, ao tempo linear, “pois se a apreensão da realidade para os ameríndios é sempre parcial, um ponto de vista, como compor uma cena análoga aos seus modos de pensar, tomando um mesmo fenômeno em diferentes pontos de vista? ” (ITOCAZO, p. 29).

Um dos caminhos tomados pela dramaturgia de Recusa é sair do tempo linear e cronológico, usado em muitas escritas teatrais, e criar uma movimentação pelo deslocamento espacial. O caráter formal da obra recusa algo, e isso ocorre por influência do perspectivismo ameríndio. Mudar de espaço, ao invés de mudar de tempo, faria com que houvesse um deslocamento de perspectiva. Dessa forma, sem início e fim, a dramaturgia apresenta-se mais como uma rapsódia, em que várias passagens existem em forma de fragmentos, sem hierarquia entre si. Essa recusa do uso da hierarquia confere um caráter político à obra, e tenta dar conta de uma recusa de organização liderada pelos sentidos humanos, como a ideia de tempo. Logo, há uma problematização do uso do tempo na dramaturgia e na escrita contemporânea, movida pela provocação do perspectivismo ameríndio. Ao lidar com essa problematização, os criadores do texto trazem ao campo literário singulares aspectos da escrita que colaboraram com a ampliação do fazer estético. 

O perspectivismo ameríndio desloca a dramaturgia de Recusa para um ponto de vista outro. Grande parte da dramaturgia produzida no Brasil está ancorada em preceitos do teatro europeu, que influenciou muito a produção do Sudeste brasileiro devido à presença de imigrantes. Ou, ainda, são escritos decorrentes da influência aristotélica, que analisou algumas tragédias gregas e acabou por formalizar este material sendo depois amplamente estudado por diretores e dramaturgos.

Grande parte da escrita teatral encontra identificação com um ponto de vista do fazer teatral. Ao acessar as pesquisas antropológicas de Eduardo Viveiros de Castro, a Cia. Balagan e Luís Alberto de Abreu ousaram uma organização diferenciada do texto. Ao adotar outros pontos de vista, a dramaturgia consegue sair da ordenação comum e experienciar outras estéticas. 

É fato que o teatro ancorado na influência europeia tem seus conflitos dramáticos baseados no antropocentrismo: questões do homem movimentam e estruturam a escrita; sentimentos e sensações catalogadas ganham vida nos palcos. Porém, o teatro, em sua quadridimensionalidade, tem o potencial de abarcar discussões e proporcionar experiências únicas aos envolvidos. Onde é possível dar vida ao inexistente? Em que arte se pode fazer surgir, diante dos olhos da plateia, a criação do artista? 

Não se pode negar que, muitas vezes, esse processo se inicia já na escrita dramatúrgica; portanto, estes elementos estão intimamente ligados em potencia possibilidade. Porém, quando os textos teatrais trazem sempre os mesmos conflitos e sentimentos, as vivências se normatizam e a ampliação do campo estético não ocorre. Isso se dá porque a criação busca movimento em pontos de vista culturalmente hegemônicos; logo, não há singularidade. Quando há o deslocamento do ponto de vista, como houve em Recusa, é possível virem à tona outras perspectivas, por exemplo, fora do antropocentrismo e fora de um lugar comum sobre o que é humanidade. 

Na teoria do perspectivismo, cada animal ou espírito vê a si mesmo como humano. Quando o ponto de vista de uma onça ou de um espírito se faz presente na escrita, ascendem à dramaturgia conflitos ainda não estabelecidos, sensações não vivenciadas, o que amplia a possibilidade também estética. Cada conteúdo pede uma forma; portanto, conteúdos não normatizados pedem, consequentemente, formas com outras organizações. Essa é uma das contribuições à escrita contemporânea proveniente dessa partilha de experiências entre os envolvidos na criação de texto. O resultado do processo e a influência do perspectivismo ameríndio são o motor desse aporte. Da mesma forma, um movimento surge da recusa de algo por uma dramaturgia outra:

Tipicamente, os humanos em condições normais, veem os humanos como humanos e os animais; quantos aos espíritos, ver estes seres usualmente invisíveis é um signo seguro que as “condições” não são normais. Os animais predadores e os espíritos, entretanto, veem os humanos como animais de presa, ao passo que os animais de presa veem os humanos como espíritos ou como animais predadores. (CASTRO, 2013, p.350).

 Considerando alguns traços do perspectivismo, pode-se perceber que, na dramaturgia sobre a qual discorremos, adota-se a recusa a uma escrita antropocêntrica para deixar surgir um texto onde flutuam diversos pontos de vista. Isso gera diferença, no conteúdo e na forma, que pode ser percebida na disposição das falas de cada emissor e na construção do espaço, o qual substitui o tempo como elemento que desloca e faz seguir o texto. Assim, sem deslocamento de tempo, não há linearidade, mas saltos espaciais que impedem a concepção de um começo, meio e fim; no lugar disso, há ocupações de um espaço que presentifica a experiência.  

Ao recusar um modo de fazer, os envolvidos na criação desse texto abrem espaço para um fazer que se configura no texto estudado; uma escrita singular, que é como é porque se recusa a ser de outra forma. Como os índios que recusaram contato com não índios, o texto recusa um caminho simplista para lidar com a mitologia ameríndia e, ao abordar o outro, busca, minimamente, conhecer o ponto de vista deste outro e incluir-se nesta perspectiva. Rejeita qualquer olhar clichê e folclórico, e faz isso em toda a construção do texto. Não se trata de uma escrita consolidada ou reconhecível, mas algo da ordem da alteridade, que abre muitos caminhos para quem frui tal texto. Não é unívoco, por isso permite inúmeras leituras do mundo e das letras ali dispostas. 

Recusa dialoga com o perspectivo ameríndio; os criadores não hesitam em demonstrar de onde falam e em quais tradições tal escrita está inscrita. Ao deslocarem, inclusive fisicamente, rumo à direção Norte do Brasil, deslocam também seus pontos de vista sobre o fazer dramatúrgico. O contato com os ameríndios impregna o texto e dá vazão a outros olhares no âmbito da criação. 

Se há múltiplas perspectivas, há múltiplas formas de se escrever e de se fazer dramaturgia. Existindo múltiplas formas de se habitar a escrita, logo, há muitas formas de habitar o mundo e a existência. Como na escrita de Recusa, o universo abarca muitas perspectivas; dessa forma, uma contribuição considerável desse texto pode ser colocar em xeque jeitos elencados do fazer literário, demonstrando que é impossível um caminho único, são preferíveis estradas provisórias. Ao dar voz a outras mitologias, este texto mostra que não há uma história única ou únicos heróis, mas um universo construído por muitas vozes, olhares e letras. É um texto que “age para que os mundos não se percam nem se confundam, mas que, pelo contrário, se reconheçam nas diferenças” (ITOCAZO, p. 25).



REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 

CASTRO, Eduardo Viveiros de. A Inconstância da Alma Selvagem. 5.ed. São Paulo: Cosac & Naify, 2013. 552 p.

ITOCAZO, Gabriela (Org). Cia Teatro Balagan. Caderno Pedagógico Recusa. [s.l.]: [s.ed.], [entre 2009 e 2011]. 33p. 

WITTGENSTEIN, L. Tratado Lógico Filosófico; Investigações filosóficas. Tradução M. S.
Lourenço. 3 ª ed. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2002.





Daniel Graziane é Dhaniel Graziane da Silva Ruggio. Paulsitano; pesquisa dramaturgia e roteiros audiovisuais. Atualmente é pai de Júlia Flor. Mora no Rio (Vidigal), mas já passou por Londres, Dinamarca e Rondônia. Autor de textos como Fogo Azul de Um Minuto, Levante, derivado Intransitivo e Musica Desaparecendo no Rosto.