sexta-feira, 10 de fevereiro de 2017

RECUSA: por uma dramaturgia outra, Daniel Graziane




RE.CU.SA1. Não aceitar = declinar, rejeitar 2. Não permitir, não conceder. 3. Não dar ou não  atender a um pedido. 4. Não querer. 5. Não admitir. 6. Evitar, furtar-se, resistir 07. Não se prestar a; não querer. 
Cia Balagan de Teatro

Um dos modos de visualizar a dramaturgia contemporânea brasileira é perceber suas diversas formas de criação: cada processo traz um resultado associado ao percurso criativo; cada metodologia empregada carrega uma postura política no ato de criação, perspectivas com múltiplas possibilidades de escrita e leitura. Recusa, material teatral escrito por Luís Alberto de Abreu junto à Cia. Balagan de Teatro, é o texto objeto deste estudo. O projeto, que resultou no texto, iniciou-se em 2009, em diálogo com o conceito de perspectivismo ameríndio formulado pelo antropólogo Eduardo Viveiros de Castro. Trata-se de um entendimento segundo o qual o mundo seria habitado por diferentes espécies de sujeitos, humanos e não humanos, que o apreendem segundo perspectivas distintas:

Em cada corpo se desenha uma perspectiva do mundo. Reconhecendo a humanidade como elemento não exclusivo aos homens, os índios da América ensinam: a realidade, mesmo sendo una, pode ser lida a partir de distintos pontos de vista, sendo que aquilo que existe para um é apenas parte do que existe para o outro. (ITOCAZO, p. 7)

Assim, o processo de Recusa é uma composição originada a partir de diversos pontos de vista e múltiplos vetores. O modo de criação assume uma hierarquia em que muitos corpos, olhares e subjetivações desenham a narrativa. Seria possível um texto realmente ancorado no perspectivismo ameríndio? Como um processo criativo trilhando tais caminhos pode resultar em uma recusa afirmativa a outros modos de criar? Qual ampliação no campo dramatúrgico é operada a partir da criação de Recusa?

Um dos fatores a ser considerado na escrita deste texto é a diversidade de fontes de inspiração, vindas de muitos materiais textuais:

Recorremos a diversos materiais textuais, encontramos outros textos jornalísticos, estudamos fontes da literatura antropológica, pesquisamos mitos das cosmologias ameríndias oriundas de fontes distintas e textos que abordam a questão indígena na América de forma antagônicas, revelando os inúmeros prismas que o tema comporta. (ITOCAZO, p. 10)

Esse uso de diversos materiais textuais reverbera no texto por meio de uma grande polifonia de vozes, revelando, possivelmente, um dos traços do perspectivismo ameríndio. Lendo Recusa, pode-se perceber que, no mesmo emissor, há várias vozes, sem, necessariamente, haver uma mudança de personagem. 

Na escrita do texto, há, por exemplo, a mudança do modo de subjetivar de um personagem; no entanto, o autor não muda o emissor. Não é o caso de um ator interpretando vários personagens (o que pode acontecer na performance teatral), mas o caso de um emissor que transita por várias vozes distintas e vários modos de subjetivação. Há saltos de perspectivas. O autor mantém o mesmo emissor – quem emite é Pud e Pudlere, os dois personagens da obra –; porém, lendo o texto, é possível perceber, claramente, o trânsito de diferentes discursos. 

Na maior parte do tempo, os emissores apresentam características e vivências ameríndias, mas hora ou outra se percebe a mutação do modo de subjetivação, ao assumirem discursos de fazendeiros, de profissionais da mídia e da imprensa ou mesmo de uma onça pintada. Esse elemento, no mínimo, traz ao texto uma problematização da ideia de identidade presente em diferentes culturas.

Assim como a polifonia dos modos de subjetivação, a diversidade das fontes gera, também, a polifonia das formas narrativas em uma linguagem heterogênea e não linear. No texto, misturam-se o guarani, o ameríndio e o português brasileiro.  Há uma variação incomum de línguas. Essa característica concede ao leitor e, principalmente, ao ouvinte – principal alvo da dramaturgia – um caráter poético e vigoroso. 

Esse caráter surge, primeiramente, nos próprios atores que participaram da criação do texto, através de experimentações, vivências, sugestões e outros processos. No caderno da Cia. Balagan, que detalha aspectos da criação de Recusa, lê-se que os atores, em alguns momentos, decoraram textos em guarani, cujo significado não compreendiam. Mesmo não apreendendo o sentido daquilo que decoravam, trabalhavam a potência que poderia se revelar em outra chave, como a musicalidade. Isso, posteriormente, foi formalizado e transformado em escrita. 

Nesse sentido, o irreconhecível, possivelmente, atuou como motor para criar um universo sensível. Sabe-se que se ouve, mas não se sabe o quê. Sabe-se que se vê algo, mas não se reconhece o que é visto: o inconsciente funciona como usina da palavra criada. 

Recusa tem sua gênese numa pesquisa empreendida pela Cia. Balagan, a partir de uma notícia de jornal (Folha de S. Paulo, 16 de setembro de 2008). Funcionários da Fundação Nacional do Índio (Funai) em Rondônia teriam recorrido ao Ministério Público Federal para proteger uma área onde foram encontrados dois índios da etnia Piripkura, considerada extinta há mais de 20 anos. Curiosamente, foram encontrados rindo. Apesar dos risos, a área era uma zona conflituosa, ocupada por madeireiros que questionaram a Funai quanto à preservação de uma espécie da qual restavam, somente, dois homens e nenhuma mulher.  

Várias perspectivas de uma realidade; várias diferenças; várias zonas irreconhecíveis. O encontro entre aqueles que se diferem e que não necessariamente precisam superar a diferença, mas apenas estar conscientes dela e saber da parcialidade de cada experiência, é uma perspectiva que se desloca a todo tempo. 

Na recusa ao modo tradicional de escrever esse texto, um dos caminhos percorridos pelos que criavam a obra foi a relação de trocas. As partes – atores que representariam a peça e o dramaturgo – retroalimentaram-se. Uma das contribuições para o deslocamento dos modos tradicionais de dramaturgia, presente na escrita de Recusa, é, justamente, provocada pelas práticas dos artistas envolvidos. Em seu caderno pedagógico sobre Recusa, a Cia. Balagan relata que trocou experiências com os indígenas Paiter Suruí, de Rondônia, mesmo Estado onde estavam os Piripkuras. Como consequência dessa vivência, Marluí Miranda, uma Paiter Suruí, veio a ser a diretora musical do processo de criação. Esse encontro, inevitavelmente, trouxe à escrita desse texto outras reflexões que instigaram muito a linguagem utilizada nele; forma e conteúdo foram afetados. Marluí Miranda levantou reflexões acerca da forma como os índios usam o português – que, no caso, é uma segunda língua: 

As palavras são em português, mas a fala é construída e ancorada na gramática do idioma de origem do falante, ou seja, um idioma indígena. Nesta operação artigos e preposições são, muitas vezes, elididos. As relações entre substantivo e verbo são mais diretas, a fala parece ser construída com grande objetividade, evidenciando no discurso seu caráter ativo, a ação verbal da palavra. (ITOCAZO, p. 13)

Este “entre-línguas” atuou como um elemento que desestruturou a língua portuguesa, trazendo ao leitor ou ao ouvinte uma experiência incomum. Lendo ou ouvindo o texto, há um ruído que atua fora do âmbito da razão. Existe, além disso, um uso da linguagem poética, pois se inscreve como linguagem fora do cotidiano ordinário ou da escrita prosaica. Portanto, em contato com o perspectivismo, há de se perceber que, se os pontos de vista são parciais e não podem abarcar o todo, a linguagem nessa escrita também o é; por isso, recorre-se àquilo que não é conhecido e acessam-se outros pontos de vista, também da linguagem. 

Nesse sentido, parece incontornável a contribuição dos elementos do processo criativo. O encontro com Marluí Miranda influenciou fortemente a escrita, haja vista elementos propostos por sua reflexão presentes em toda estrutura de Recusa. Marluí, por ser compositora e cantora, apresentou aos criadores cantos ameríndios, o uso desses cantos no universo indígena e a natureza do verbo. 

Logo, a musicalidade presente na escrita de Recusa pode ter brotado de tais provocações. Essa musicalidade do texto, esse desordenar, esse cantar presente na escrita vêm, também, das pesquisas sobre xamanismo feitas pelo grupo que, certamente, influenciaram o texto, tornando a dramaturgia mais próxima das tradições amazônicas. Os sons da floresta e o poder da palavra atuam na transição entre dois mundos; o poder da palavra e a criação das realidades são como no gênesis bíblico, em que a ordenação “faça-se luz” inicia um universo:

Ao dizer “onça”, a onça existe. E se vemos a onça na floresta, a floresta existe. E nós diante da floresta. Podemos criar a figura “onça” e a paisagem “a floresta”. Diante disso, tudo pode acontecer. Ao dizer “a onça esturra lá distante” criamos profundidade, fomos para além de onde estamos. Na pergunta “a onça vem?” criamos um possível acontecimento, uma condição... (ITOCAZO, p. 27)

A escrita que recusa certos mitos pode afirmar outros e refazer o hall de representações. Outras perspectivas passam a ter possibilidade de serem lidas. Dramaturgicamente, linhas de fuga são criadas. 

A cada escolha, há uma série de possibilidades que são deixadas de lado. A cada recusa, há uma afirmação de outra ordem e, muitas vezes, em arte, aquilo que não se escolhe pode importar tanto quanto o que se escolhe. Escrever é ampliar as fronteiras do universo humano. Segundo o filósofo austríaco Ludwig Wittgenstein, as fronteiras de nossa linguagem são as fronteiras de nosso universo (WITTGENSTEIN, 2002, p. 114). Refazer a linguagem através de dramaturgia, que pode ser performatizada em quatro dimensões num espaço cênico, pode, de alguma forma, refazer parte do universo? 

Os modos de falar, de narrar, expressam a construção de seus mundos, suas estruturas de pensamento. Contar, narrar um mito é vivenciá-lo novamente, atualizá-lo. Quando se conta um mito não se narra um passado ou um tempo histórico, não se representa algo que já se foi, ao contrário, confirma-se o presente, vive-se a coisa em si, o mito se refaz. (ITOCAZO, p.12)

No texto de Luís Alberto de Abreu, há a recusa de certo tipo de civilização; existe, ainda, a recusa à identidade estável, à linguagem unívoca e, sobretudo, ao tempo linear, “pois se a apreensão da realidade para os ameríndios é sempre parcial, um ponto de vista, como compor uma cena análoga aos seus modos de pensar, tomando um mesmo fenômeno em diferentes pontos de vista? ” (ITOCAZO, p. 29).

Um dos caminhos tomados pela dramaturgia de Recusa é sair do tempo linear e cronológico, usado em muitas escritas teatrais, e criar uma movimentação pelo deslocamento espacial. O caráter formal da obra recusa algo, e isso ocorre por influência do perspectivismo ameríndio. Mudar de espaço, ao invés de mudar de tempo, faria com que houvesse um deslocamento de perspectiva. Dessa forma, sem início e fim, a dramaturgia apresenta-se mais como uma rapsódia, em que várias passagens existem em forma de fragmentos, sem hierarquia entre si. Essa recusa do uso da hierarquia confere um caráter político à obra, e tenta dar conta de uma recusa de organização liderada pelos sentidos humanos, como a ideia de tempo. Logo, há uma problematização do uso do tempo na dramaturgia e na escrita contemporânea, movida pela provocação do perspectivismo ameríndio. Ao lidar com essa problematização, os criadores do texto trazem ao campo literário singulares aspectos da escrita que colaboraram com a ampliação do fazer estético. 

O perspectivismo ameríndio desloca a dramaturgia de Recusa para um ponto de vista outro. Grande parte da dramaturgia produzida no Brasil está ancorada em preceitos do teatro europeu, que influenciou muito a produção do Sudeste brasileiro devido à presença de imigrantes. Ou, ainda, são escritos decorrentes da influência aristotélica, que analisou algumas tragédias gregas e acabou por formalizar este material sendo depois amplamente estudado por diretores e dramaturgos.

Grande parte da escrita teatral encontra identificação com um ponto de vista do fazer teatral. Ao acessar as pesquisas antropológicas de Eduardo Viveiros de Castro, a Cia. Balagan e Luís Alberto de Abreu ousaram uma organização diferenciada do texto. Ao adotar outros pontos de vista, a dramaturgia consegue sair da ordenação comum e experienciar outras estéticas. 

É fato que o teatro ancorado na influência europeia tem seus conflitos dramáticos baseados no antropocentrismo: questões do homem movimentam e estruturam a escrita; sentimentos e sensações catalogadas ganham vida nos palcos. Porém, o teatro, em sua quadridimensionalidade, tem o potencial de abarcar discussões e proporcionar experiências únicas aos envolvidos. Onde é possível dar vida ao inexistente? Em que arte se pode fazer surgir, diante dos olhos da plateia, a criação do artista? 

Não se pode negar que, muitas vezes, esse processo se inicia já na escrita dramatúrgica; portanto, estes elementos estão intimamente ligados em potencia possibilidade. Porém, quando os textos teatrais trazem sempre os mesmos conflitos e sentimentos, as vivências se normatizam e a ampliação do campo estético não ocorre. Isso se dá porque a criação busca movimento em pontos de vista culturalmente hegemônicos; logo, não há singularidade. Quando há o deslocamento do ponto de vista, como houve em Recusa, é possível virem à tona outras perspectivas, por exemplo, fora do antropocentrismo e fora de um lugar comum sobre o que é humanidade. 

Na teoria do perspectivismo, cada animal ou espírito vê a si mesmo como humano. Quando o ponto de vista de uma onça ou de um espírito se faz presente na escrita, ascendem à dramaturgia conflitos ainda não estabelecidos, sensações não vivenciadas, o que amplia a possibilidade também estética. Cada conteúdo pede uma forma; portanto, conteúdos não normatizados pedem, consequentemente, formas com outras organizações. Essa é uma das contribuições à escrita contemporânea proveniente dessa partilha de experiências entre os envolvidos na criação de texto. O resultado do processo e a influência do perspectivismo ameríndio são o motor desse aporte. Da mesma forma, um movimento surge da recusa de algo por uma dramaturgia outra:

Tipicamente, os humanos em condições normais, veem os humanos como humanos e os animais; quantos aos espíritos, ver estes seres usualmente invisíveis é um signo seguro que as “condições” não são normais. Os animais predadores e os espíritos, entretanto, veem os humanos como animais de presa, ao passo que os animais de presa veem os humanos como espíritos ou como animais predadores. (CASTRO, 2013, p.350).

 Considerando alguns traços do perspectivismo, pode-se perceber que, na dramaturgia sobre a qual discorremos, adota-se a recusa a uma escrita antropocêntrica para deixar surgir um texto onde flutuam diversos pontos de vista. Isso gera diferença, no conteúdo e na forma, que pode ser percebida na disposição das falas de cada emissor e na construção do espaço, o qual substitui o tempo como elemento que desloca e faz seguir o texto. Assim, sem deslocamento de tempo, não há linearidade, mas saltos espaciais que impedem a concepção de um começo, meio e fim; no lugar disso, há ocupações de um espaço que presentifica a experiência.  

Ao recusar um modo de fazer, os envolvidos na criação desse texto abrem espaço para um fazer que se configura no texto estudado; uma escrita singular, que é como é porque se recusa a ser de outra forma. Como os índios que recusaram contato com não índios, o texto recusa um caminho simplista para lidar com a mitologia ameríndia e, ao abordar o outro, busca, minimamente, conhecer o ponto de vista deste outro e incluir-se nesta perspectiva. Rejeita qualquer olhar clichê e folclórico, e faz isso em toda a construção do texto. Não se trata de uma escrita consolidada ou reconhecível, mas algo da ordem da alteridade, que abre muitos caminhos para quem frui tal texto. Não é unívoco, por isso permite inúmeras leituras do mundo e das letras ali dispostas. 

Recusa dialoga com o perspectivo ameríndio; os criadores não hesitam em demonstrar de onde falam e em quais tradições tal escrita está inscrita. Ao deslocarem, inclusive fisicamente, rumo à direção Norte do Brasil, deslocam também seus pontos de vista sobre o fazer dramatúrgico. O contato com os ameríndios impregna o texto e dá vazão a outros olhares no âmbito da criação. 

Se há múltiplas perspectivas, há múltiplas formas de se escrever e de se fazer dramaturgia. Existindo múltiplas formas de se habitar a escrita, logo, há muitas formas de habitar o mundo e a existência. Como na escrita de Recusa, o universo abarca muitas perspectivas; dessa forma, uma contribuição considerável desse texto pode ser colocar em xeque jeitos elencados do fazer literário, demonstrando que é impossível um caminho único, são preferíveis estradas provisórias. Ao dar voz a outras mitologias, este texto mostra que não há uma história única ou únicos heróis, mas um universo construído por muitas vozes, olhares e letras. É um texto que “age para que os mundos não se percam nem se confundam, mas que, pelo contrário, se reconheçam nas diferenças” (ITOCAZO, p. 25).



REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 

CASTRO, Eduardo Viveiros de. A Inconstância da Alma Selvagem. 5.ed. São Paulo: Cosac & Naify, 2013. 552 p.

ITOCAZO, Gabriela (Org). Cia Teatro Balagan. Caderno Pedagógico Recusa. [s.l.]: [s.ed.], [entre 2009 e 2011]. 33p. 

WITTGENSTEIN, L. Tratado Lógico Filosófico; Investigações filosóficas. Tradução M. S.
Lourenço. 3 ª ed. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2002.





Daniel Graziane é Dhaniel Graziane da Silva Ruggio. Paulsitano; pesquisa dramaturgia e roteiros audiovisuais. Atualmente é pai de Júlia Flor. Mora no Rio (Vidigal), mas já passou por Londres, Dinamarca e Rondônia. Autor de textos como Fogo Azul de Um Minuto, Levante, derivado Intransitivo e Musica Desaparecendo no Rosto.

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